A想知道是二十年前自己还是个小学生的时候，A一家人和他舅舅一家人一起去了趟北京游玩，那时候他买了套圣斗士星矢的漫画书，可他忘记了是他爸爸还是他舅舅买给他的，而现在手上的那套旧书也没写着是谁买给他的，于是A通过不断反复回忆，沉溺细节回忆。当然不说结果他确定了没有——真相永远只有一个，那不是说是他舅舅给他买的，还是他爸爸给他买的，而是那套漫画书是A的爸爸或者舅舅买给他的。这样说其实很不合逻辑，因为不是针对同一个问题得出的答案，我们要的是确定一个目标。但事实是，我认为真相只有历史那种玩意知道，对于历史，那又是另一番暧昧态度，虽然人永远不能只是他的纯粹主观状态，因为历史或真相是客观的，被确定的。可只有当下现时性的人，找不到任何一个关于他自身和人类的有效历史佐证。原本历史是物质的，但人只要一开口，那就是被上升为精神。“任何精神的东西都无法逃脱自称为某种东西而又无力成为该东西的矛盾立场，因而它不可避免地陷于一种内在的虚妄不实状态。”（鲁道夫·奥伊肯语）故真相的确只有一个，那就是真相持有者的自言自语（A想说是爸爸买给他的，就是他爸爸；想说是舅舅买给他的，就是他舅舅。他爸爸和舅舅对这事情是无任何控制力，当然如果他们较真，有话语权，但都不妨碍真相持有者A的一针见血）。

赫塔·米勒说：“有谁，在思想言论受到严密监控的国家里，甘愿选择写作为业？当政治寡头集团用民主的泡沫把一个专制国家掩盖起来，对外吹嘘如何稳定团结富足美好的时候，有谁敢于充当国家公敌，手持小小笔杆，试图戳破弥天的谎言？当一切已成历史，谁还坚持咬住黑暗的尾巴，竭力将罪恶拖曳到世人面前，接受正义的判决？”

了解真相，其实是需要很大的勇气。因为真相背后，除了难以预料的秘密外，还充满了在这个时代难以令人接受的道德与人性，这牵涉的几乎都是所谓的过往历史。前阵子，有朋友问我“四·五”指什么？我开始没看懂，后来才发现那家伙居然没听说过她自己出生那年发生在她祖国的大事，但回头要我给她讲讲，我发现自己懵了。因为我也不知道到底是发生了什么事情，确切的人事、背景、经过和牵涉影响等等。我不能像讲一个龟兔赛跑的故事那样轻易开口，不仅仅是因为具体的确切的事情本身我不得而知，更重要的是，言说者得不到自己的高度和应有的态度去言说自己的想法，而只能被动地看着不知情者相信了不属于历史真相的控制者的言说。正如福柯言说意象领域的一种基本转变：“多层意义的强制因素使这个领域摆脱了形式的控制。如此众多不同的意义都隐匿在意象的表面底下，因此呈现出的只是一幅令人高深莫测的面孔。其力量已不再是启示而是蛊惑。”对于另一些人，比如公众知识分子，在找不到确切真相的同时，失去了能够相信一种言论的能力。这才是最可怕的。

要想了解真相，最简单的可以是认真地做完一件事，然后想一想这件事情是怎么发生、发展、终结的，仅此而已。比如谈场恋爱，但不需要赶时间。那时，不管是他还是她，都不会在乎（如果）失恋后去回想到底是谁对谁先说了海枯石烂，海誓山盟的情话，也不会在乎（如果）结婚后去确定到底是谁先对谁说了执子之手，与子偕老的诺言。

也正因为如此，我认定真相不是用来让人心生悲戚，喟叹感怀的，也不是让人来研究总结，归纳规律的。真相是用来被记录的，然后被记录的东西全部用于后世的传说（当然，这是一种态度）。最明显的就是文艺之于生活现实。不管是多么惊悚和颤栗的人性，在电影镜头的一组组切换中，其主旨都会变得无比模糊和暧昧，你再也得不到现实生活中能够感受到的踏实感，所以它是迷人的，开玩笑地说，电影就是蛊惑人的。小说也是。比如历史小说改编真实事件，它是捉弄甚至恶搞真相，借真相来演绎自己的悲欢离合，永远不会有自己真面孔的眼泪，只有被闻被见者的喜怒哀乐。

很久以前，数学老师见我笨笨的，连套路都不知道，就教了我几条数学公理，还说，公理就是大家公认的道理，只要记住就不会错了。以后记住了，又碰到了“真理永远掌握在少数人的手上”这句话（这句话是公理还是真理，我还没搞懂）。再后来我发现，公理要比真理大，更有力量，更有话语权。真理不如公理，是这个世界的一个悲哀。真相永远藏在已经被公诸于世的事件背后，它，没有质感。人类制造真相，也制造真相的藩篱，最后我们却身处篱外，而篱外一片空虚。

我不知道现在每年有多少犹太人会去耶路撒冷的哭墙祈祷、哭诉，不管是缅怀过去千年的风雨历史，还是重审遭遇600百万大屠杀之后的精神家园，可以肯定的是，历史给予犹太民族的是太过沉重的记忆。犹太人对自己的过往，现在更多是沉默，而他们面对自己的无根性漂泊，不管在哪个角落，都有一种令他们自己尴尬不已的身份。美国犹太作家菲利普·罗斯采访编录的《行话》，记载了作者与米兰·昆德拉、艾萨克·辛格、伊凡·克里玛、阿佩尔菲尔德等众多犹太作家们的对话，通过探讨犹太作家们在经历了历史性大屠杀之后的创作态度、手法与主题等，不断揭示出犹太身份之于他们的叙述压力与理解世界、理解人性的可能性。

在《行话》中，我们能看到被访谈的每个犹太作家都表现出了他们对犹太身份的思考与反省。罗斯在谈到阿佩尔菲尔德时说：“他的敏感性几乎在出生时就由于其孤独地漫游于不祥的陌生之地而显示出来，这种敏感性自然造就了一种少有的独特风格，一种没有时间限制的推进和被阻挠的叙述冲动的风格，那是对放逐心态的一种神秘而平凡的实现，与其主题同样独特的是他那发自受伤的、处于遗忘和记忆之间意识的声音。”而昆德拉直言：“死亡使我们感到恐惧的不是未来的消亡，而是过去的消亡。遗忘是存在于生命中的一种死亡形式。”

可以想象，当年阿多诺说出“奥斯维辛之后没有诗”这样的话是需要多大的勇气，似乎拒绝诗学追求与写作超越就是保留了他们不堪重负的记忆，而保罗·策兰一句身份验证式的回应又是多么具有震撼力，拿一种身份的焦虑与民族之根的苦痛为把柄。

    不管是被苏联扼杀的“布拉格之春”，还是政局动荡不安的中东以色列，犹太人都深感背井离乡的荒谬。在美国，犹太文化遭受了严重的同化过程中，更是诞生了众多出色的作家，除了本书的作者罗斯，还有索尔·贝娄——本书收录了罗斯的随笔《重读索尔·贝娄》，无疑可以看做是同道的精神追思，秉承了犹太作家世界的困惑与欲望——一切的路标指向再明显不过：地域、政治、历史之于犹太人是注定他们遭受流放的原因，而写作之于这些作家除了保留提问的权利与探索答案的欲念外，别无其他。犹太人不甘心仅作苦难历史与文明悲剧的代言人，至少一个民族还拥有自己的语言能够表达。可罗斯在问及阿佩尔菲尔德希伯来文（犹太人使用的语言）对其创作的影响时，后者说：“我的母语是德语……我花了很大力气才学会希伯来文。那是一种很难的语言，严苛而有禁欲。其古代基础是《密西拿》的一条谚语：缄默是智慧的篱笆。”犹太人遭遇大屠杀之后，他们面对世界的态度明显隐忍了很多，“怀疑代替了羡慕，曾经暴露在外的情感潜至地下。”在这种特殊历史文化现象的背后，我们不难看出，一大批不堪记忆蹂躏的犹太作家们并没有喝下忘川之水，而是直面了业已成为现实的历史。

访谈录中的爱尔兰女作家爱德娜·奥布莱恩深知无根性漂泊的必然性，她说：“在一个特定地方站稳脚跟，并把整个地方当成小说发生的场所，对作家来说是个强项，对读者来说是个路标。但如果你发现你的根太具有威胁性，太具有侵略性，那么你就要离开此地。”因此，“放逐作家”只能做一名失根者，而身份之于他们是致命的。这种致命的身份让他们更好地展示出创作的多样性与可塑性。

索尔·贝娄说：“极端虚弱之时即力量的开始。”艺术家不会因为阿多诺的预言而停止了创作。奥斯维辛之后的诗不是去揭开惨不忍睹的疤，也不是去窥探愈合的可能行，更不是去表达他们自己记忆之于改变大屠杀历史的可能性，而是犹太作家们依靠写作拯救记忆，抗衡“过去的消亡”而开拓的想象之路。罗斯的小说中写到：“对无法预料的展现就是一切。把错误转变方向，那残酷的难料之事就是我们学童所学的无害的‘历史’，一切当时的难料之事被当做历史的必然编入历史，难以名状的恐怖被历史所掩盖，灾难转换成了史诗。”新历史主义的兴起很大程度就得以于寻找历史与记忆之间支点的知识分子们的迷恋。而诗人与小说家不管何为，都是虚构一个个人物与外部世界的游戏，在游戏中掺入了自己牢不可破又继续呼吸的记忆，而历史提供的背景陪衬加重了阅读的体验。他们的创作不是印证“艾宾浩斯遗忘曲线”，而是确证他们的身份认同感与为了摆脱记忆的奴役，他们选择了无根性的写作方式。作品作为他们笔下的产物，却不再是他们的故事，而是另一个世界的现实。所以也能理解，那些经历过二战或者奥斯维辛大屠杀的名家们采用第三人称而非第一人称叙述者的角度选择是出于何种理由了。

被放逐者在保有自己身份的凭靠物，其实还是他们深厚的文化传统，只是幸存者们比一般作家多了一种手段。他们通过另外一种视角去审视另外一个外部世界的事实。昆德拉在和罗斯对谈中表示，作为一个流亡者，他不会对法国感到不可理喻，也不会对法国文学心生排斥，相反，“对于一个作家来说，拥有好几个国家的生活经历是巨大的裨益。”通过不断整合，不断地寻找历史与记忆的可靠支点，这些犹太作家们与他们的个体素材也就越来越紧密联系了。失根者就想象来铺展叙述的道路，而奥斯维辛之后的诗不再只为沉默的哀痛而表达，也为还历史的尊严而写作。为此，我们相信辛格说的是事实：“波兰，波兰犹太人的生活，离我先前近多了。”

       面对如今臃肿不堪和繁冗复杂的文字，卡佛这种被称作“极简主义”（还有种说法是“肮脏现实主义”）的文风收到当代读者的欢迎与众多作家学者的研究是意料之中的事情。卡佛说：“作家要面对一些简单事物，比如落日或一只旧鞋子，而惊讶得张口结舌的资质。”只是卡佛在看日落的时候，不像我国的古代诗人哀叹“夕阳无限好，只是近黄昏”的无奈，也不像19世纪的批判现实主义大师们拿红红的大饼充当漂亮的布景。一只旧鞋子在卡佛那是标签式的存在，而不是其他作家作品中纯粹的可有可无的附带物。因为人们在卡佛的小说中找不到任何诗意的东西，它甚至比一个孤家寡人的生活还要惨白贫凉。

       其次，很多人觉得卡佛小说中那些过着酸苦日子的卑微者的生活是荒诞的，这让我有点不理解。想来想去，我的答案是，现在人们没有所谓观察的心态，所以很多时候得闲者会美好地抒情一句：“这就是生活！”事实是，卡佛小说中显现的生活是如此真实，以至于让不少人以为这种真实是如此的荒诞。好比一个人拍了一卷照片，洗出来后发现某一场景的一个角落或显像细节居然是这样的，因为在他看来，好像不应该是这样的。这种筷子进入水中还应该是直的心态说明：平日里，我们司空见惯的人事还是会不断令我们“张口结舌”。而卡佛成功地抓住了这一细枝末节，然后使劲地雕刻、挖深、放大，让看到的人不断地惊讶。另一方面，卡佛运用了类似中国山水画“留白”的手法（这还值得商榷，据说卡佛小说的编辑利西对卡佛小说做了大量地删减和修改，具体参看博客大巴“寻找雷蒙德·卡佛”里小二先生的文章），造成小说内容上大量的不确定性。不论是小说人物的命运还是小说情节的发展走向，都被带向了不可知的状态，就像一棵树，原本从根生长才出来，后来读者读下去，发现枝繁叶茂，如果我们是渺小的虫子，能爬的路线很多。只是，卡佛将小说开放式结尾的背后走向隐性化了，那些繁枝叶茂得虫子们自己填补想象出来，然后自己走出去。

       所以可以这么说，卡佛对我们读完之后的情绪和想法不做任何责任的阐释。而作为认真的读者，可以化用罗密欧的一句话说，在小说里度过的时间似乎是格外长的。

只是因为有了那些不抱希望的人，希望才赐予了我们。
                                                                                                         ——瓦尔特·本杰明

一

北岛肯定不止一次地想起本雅明的话：“旧地图——在爱情中，大多数人寻找一个永久的家园。但还有少数人则寻找永远的漂泊。后一种人属于忧郁者类型。”一九九一年，诗人在巴黎回答一位主持人喜不喜欢巴黎的问题时说，他喜欢漂泊，并不太在意途径的地方。读诗人的散文集《午夜之门》、《青灯》、《蓝房子》，欣喜于他的生存态度和反抗绝望的姿态。
         二十世纪八十年代末，北岛漂泊至海外；二十年后，北岛接到香港中文大学的聘书，不久便定居香港。北岛曾说，如果中国是一幅画，香港就是这幅画的留白，他自己则是留白处无意洒落的一滴墨。
         最近二三十年来，很多人视北岛为斗士、真的猛士。我却不以为然，我总觉得他和古今中外的诗人、艺术家无异，并非斗士，有的只是三寸不烂之舌和一支金不换，只是有太多的猛士，无论真伪，都争相拿他做榜样。当年有种叫“我不相信”的坚定声音，回答了一整代人乌托邦的世界。在这个世界，有很多人被虚晃一枪，还没应声，就已经倒地了。难得有几个张皇失措下，左顾右盼，且行且吟，最终还是悻悻而退。自由之士带着自由之诗，远走他乡，诗人自言从西柏林踏上了不归路。
         这是一种必然，充满了象征性，似乎是取经一样带着使命。谁叫北岛扣下了卑鄙者的通行证，刻下了高尚者的墓志铭。他既然喊出了“让所有的苦水都注入我心中”，就意味着得撼动那些被人们弃置不理的议题，不管是自觉还是不自觉，这是一种担当，是一种包袱，也是一种荣誉。北岛无法再延续着他那一个人的“日子”。他让不少人醒过来，但他们认知中饱含恐惧，于是问题出来了：让局促不安的人们怎样得到平稳的呼吸。时代的精神痼疾被揭开，不是轻而易举能够被恢复的，更难的是要重构一种文化形式和适合这种文化形式的体系。
         当然，这不是北岛一个人的职责，也不仅仅是那一代知识分子追求的理想。他们不能再像普通文学青年一样，“用抽屉锁住自己的秘密/在喜爱的书上留下批语”。在欧洲的某个街头，北岛独自漫步，“看纪念教堂广场那些街头艺人的表演”，自述道：“我其实也是个街头艺人，区别在于他们卖的是技艺，我卖的是乡愁，而这个世界上乡愁是一文不值的。”他在最近几年出版的散文中，不止一次地提到这种典型现象。
         北岛的出走给他自己下了无与伦比的脚注。他是个标准的国际主义漂泊者，他比谁都清楚，“这不仅仅是地理上，而是历史与意志，文化与反叛意义上的出走。这或许是命中注定的。在行走中我们失去了很多，失去的往往又成为了财富”。

二

         北岛的散文写到的人物除了一大批著名诗人、作家、学者外，还有很多国外异乡人。在这些众人身上（其实也包括那些笔及的名人，因为北岛认为他们都是处在国家之间、主流之外的边缘人，也正因为如此，他们拥有了特权，拥有了更好的文化批评的视野），很明显地，北岛在自觉地寻找自我，通过与他们的相识、相知、相随、相处。“一种只有在‘瞎子’、边缘人和流浪者身上偶然见到，唯有在无路可走时才能体味的人性，那就是他们的互相收留、互相引领和互相造就。”
         在《午夜之门》中，诗人写到巴勒斯坦当代最优秀的诗人达维什的一段话，“你们勇敢的来访就是一种突围。你们让我们感到不再孤立”。“我们意识到有太长历史和太多先知，我们懂得多元环抱的空间而不是牢房，没有人可以独霸土地或神或记忆。我们也知道历史既不公平也不优雅。而我们的任务是，作为人，我们既是人类历史的牺牲又是它的创造。”“而我们患的不治之症是希望……”我想这些话一定深深触动了诗人，因为这话放于任何一块土地，对于任何一个国家、一方民族都是无可争辩的。北岛无法在自己的国家“背负这希望的包袱”，只能在漂泊行走中，不断审视自己和祖国的一切。
         可是，北岛觉得他的经历根本算不了什么，也许诗人相信他写的：“一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻”。刘小枫在《拯救与逍遥》一书末尾表达了一种看法：“五四”一代从反叛中走出来……“五四”一代没有像“四五”一代那样品尝过精神的“呕吐”。“五四”一代经历的更多的是外在的灾难，“四五”一代经历的更多的是内在的灾难，对精神的颓唐深受领会。“四五”一代并不希求得到这种禀性，他们宁愿是领承的一代。只是，历史把精神“呕吐”强加给他们，迫使他们拒绝轻易的选择和盲目的相信，审慎对待新老传统提供给自己的价值尺规。
我总认为，如果每一个时代都充满了反叛的人们，那么那些时代里一定有很多真诚而勇敢的人们。“四五”一代，北岛差不多可以说是被视为最大的精神偶像之一。他们的厄运人生很失败，可是那代人鲜有失败的感觉，尽管精神颓败苍白，却是精神观念最坚定的一代，他们无须像当代的人们，“背靠精神虚无去拒斥或确信”他们所领会的精神理念。

三

         一个人，如果有碍于传统和权威的观瞻，那么这个人多少具备了被人谈论言传的品质，且不论是好是坏。北岛值得我们深谈和思考，不仅仅是因为他的诗歌彰显了一个时代的氛围和精神自白，还在于他的散文廓示出一种现代游牧的觉知。
         萨义德说：“打动我的是我能真正选择支持的理念与观念，因为它们符合我所相信的价值与原则。”我不清楚这种理念与观念是否真实地存在，我只知道，真理不如公理，是这个时代的悲哀。没有的东西得追寻，有的东西得批判性对待。
         诗人在写到顾彬与刘小枫时，认为两人是殊途同归——“一个人往往要远离传统，才能获得某种批判的能力。”其实，北岛自己就是持有强大批判力，在面向整个掌理的大众社会，他不是一种邦葛洛斯式的理想主义说教，而是发自不受奖赏的良心直言。诗人不希望自己流落他乡后，单纯地接受异国的人生际遇。
北岛说，人们在现代化的暗夜中，忘记了光源。是啊，并非每个人都像他一样，拥有在暗夜中出生入死的勇气，拥有对光明的无限渴望。他行走的二十年中，仿佛一个世纪的独裁者一样，显得如此的孤独。他在一次访谈中说，“如果说我还有什么梦想，我希望未来中国能出现一场新的文化复兴运动”，“在这场运动中，知识分子应起到主力军的作用”。且不论这种运动出现的可能性，至少诗人还保持了一种在喧嚣年代里难得一见的姿态，这是从“伟大志向”时代中遗留下来的最大的精神粮食。
        我想，生命若真如辛格所言，是坟墓上的舞蹈，那么活着，想必是舞蹈的每一个细枝末节的收缩与舒张，抖现着浑身的紧张。北岛虽然近年来已经少有诗作（想必写诗真的如他所言，非别的手艺，熟能生巧。诗，写了几十年，还是从零开始的感觉），但他自身依旧保持着矛盾，维系着令人着迷的张力，一如他的诗。毕竟，舒适的氛围和安然的生活节奏不是目前这个世界的真实表现（我认为每个真正的诗人和艺术家都是如此看待的），众生理所当然的感觉，在诗人眼中，不是生活真实的隐喻。
        “每个时代都梦想着接下来会出现的东西。”（米什莱语）我们不敢做梦太欢，因为离开这个世界，清醒的人总是避免不了痛苦，只希望接下来出现的东西正是我们所希望看到的。

天好，去文生修道院走走，看到那个公告算是不大不小地惊喜一番，斜对面的落帆亭很久没去了，大概墙上红红的“拆”字依旧。路过双魁巷的时候，看到围墙已经将出入口严严实实地堵着了，后面一幢新的类似养老院的房子建起来了。周围拆得灰尘蒙蒙，赶紧低着头走了。

文学从电影中偷技巧，不管是小说戏剧，还是诗歌。在现代人眼中，电影这个新生宠儿有了真正属于自己的文化基因。
电影作为一种新生艺术，无疑具有其强大的可观性，其本身强烈的直面性与刺激娱乐效果带来了视觉上史无前例的震撼。今天，你不得不承认，电影的确很富有征服力量与发展潜力。我这里想说的是，如今电影文化崛起诞生出不少文学的变种，尤其是小说文学。

从前，号称是哲学电影人的伯格曼将他的电影聚焦现代人的生存困境，还有安东尼奥尼、费里尼以及让人既爱又恨的库布里克等等，事实说明这无非就是（后）现代主义精神所关心的一切在艺术的第七个儿子身上表达出来的人文关怀。当然，这是肯定的，然而非议开始的时候，人们根本就还没有商业这个概念，更不用说今天以文艺片为招牌，大肆横行的光影机器。那些在批量生产，但照旧不愁市场的电影，是电影艺术其本身就具有的文化基因的佐证，至少娱乐并不犯罪。

但是就是有一些人喜欢这拿一点，那踩一脚，方便未来他的存在痕迹比别人多——于是很多导演也就试图模糊商业与艺术的界限。最近《无耻混蛋》很受欢迎，如果放在上个世纪七十年代，无疑会是地下产物，但如今看来不仅不难懂，而且还很好玩。昆丁的把戏就不说了，一如国内八十年代所谓先锋小说般的无理与挥洒自如，但背后真正的东西真的如后……现代主义一样，德里达的解构主义无非是一个畸形儿罢了。解构历史为的是好玩，正如戴小戴同志说的差不多：后面的儿子给前面老子一个狠狠的巴掌。虽然不妨碍人成为文化偶像，但绝不至于变成长久的感情。

所以，现在很多人看华语世界（包括港澳台）的电影，比如李安的电影，有些人很喜欢他的家庭三部曲，但对他在好莱坞的电影却不感冒；又或者很多人喜欢陈果的《香港制造》、《榴莲飘飘》等，而对千禧年后的诸如《人民公厕》很不高兴。但绝对不能说他落伍或者退步了，如果你怀旧，就只能说他与国际主流文化接轨了，或者在小众的圈子里，他是普遍文化关注的情绪。至于他是不是好事或者未来是不是有前途，那是另当别论了。

戈达尔说，“放下摄影机，拿起枪。”宣的就是电影和文学一样，里面装得下一切所有人学的东西，包括政治。电影走过百余年，就像现代人走过百余年一样。电影还没来得及被移植文史哲等基因的时候，就已经生发了属于自己的灵魂，这生逢时节的伟大，就是人的历史“作孽”。