旧文。我只是惊讶，当年我还会写这样的文章。

如果你窃听到股票内幕、而你的家人需要一大笔钱，这种情况下你会怎么做？《窃听风云》中的杨青做出了自己的选择：将监视带删除，自己去买股票。这个一向奉公守法的警察，这么做只是因为他走到了人生的穷途末路：他身患肝癌，他想为老婆孩子留下一笔生活费。

即使这样，他也应该这样做吗？我们的法律告诉他：不能。可是我们的社会，没有给他无后顾之忧的机会。他和他的兄弟铤而走险，利用职权去谋私利。于是，故事就开始了。影评人们都说，这是几个男人的贪欲毁灭了他们。宣传海报上说，贪欲成魔。可是我宁肯相信，这是为了宣传，而说的冠冕堂皇的话。 (更多…)

我不知道现在每年有多少犹太人会去耶路撒冷的哭墙祈祷、哭诉，不管是缅怀过去千年的风雨历史，还是重审遭遇600百万大屠杀之后的精神家园，可以肯定的是，历史给予犹太民族的是太过沉重的记忆。犹太人对自己的过往，现在更多是沉默，而他们面对自己的无根性漂泊，不管在哪个角落，都有一种令他们自己尴尬不已的身份。美国犹太作家菲利普·罗斯采访编录的《行话》，记载了作者与米兰·昆德拉、艾萨克·辛格、伊凡·克里玛、阿佩尔菲尔德等众多犹太作家们的对话，通过探讨犹太作家们在经历了历史性大屠杀之后的创作态度、手法与主题等，不断揭示出犹太身份之于他们的叙述压力与理解世界、理解人性的可能性。

在《行话》中，我们能看到被访谈的每个犹太作家都表现出了他们对犹太身份的思考与反省。罗斯在谈到阿佩尔菲尔德时说：“他的敏感性几乎在出生时就由于其孤独地漫游于不祥的陌生之地而显示出来，这种敏感性自然造就了一种少有的独特风格，一种没有时间限制的推进和被阻挠的叙述冲动的风格，那是对放逐心态的一种神秘而平凡的实现，与其主题同样独特的是他那发自受伤的、处于遗忘和记忆之间意识的声音。”而昆德拉直言：“死亡使我们感到恐惧的不是未来的消亡，而是过去的消亡。遗忘是存在于生命中的一种死亡形式。”

可以想象，当年阿多诺说出“奥斯维辛之后没有诗”这样的话是需要多大的勇气，似乎拒绝诗学追求与写作超越就是保留了他们不堪重负的记忆，而保罗·策兰一句身份验证式的回应又是多么具有震撼力，拿一种身份的焦虑与民族之根的苦痛为把柄。

    不管是被苏联扼杀的“布拉格之春”，还是政局动荡不安的中东以色列，犹太人都深感背井离乡的荒谬。在美国，犹太文化遭受了严重的同化过程中，更是诞生了众多出色的作家，除了本书的作者罗斯，还有索尔·贝娄——本书收录了罗斯的随笔《重读索尔·贝娄》，无疑可以看做是同道的精神追思，秉承了犹太作家世界的困惑与欲望——一切的路标指向再明显不过：地域、政治、历史之于犹太人是注定他们遭受流放的原因，而写作之于这些作家除了保留提问的权利与探索答案的欲念外，别无其他。犹太人不甘心仅作苦难历史与文明悲剧的代言人，至少一个民族还拥有自己的语言能够表达。可罗斯在问及阿佩尔菲尔德希伯来文（犹太人使用的语言）对其创作的影响时，后者说：“我的母语是德语……我花了很大力气才学会希伯来文。那是一种很难的语言，严苛而有禁欲。其古代基础是《密西拿》的一条谚语：缄默是智慧的篱笆。”犹太人遭遇大屠杀之后，他们面对世界的态度明显隐忍了很多，“怀疑代替了羡慕，曾经暴露在外的情感潜至地下。”在这种特殊历史文化现象的背后，我们不难看出，一大批不堪记忆蹂躏的犹太作家们并没有喝下忘川之水，而是直面了业已成为现实的历史。

访谈录中的爱尔兰女作家爱德娜·奥布莱恩深知无根性漂泊的必然性，她说：“在一个特定地方站稳脚跟，并把整个地方当成小说发生的场所，对作家来说是个强项，对读者来说是个路标。但如果你发现你的根太具有威胁性，太具有侵略性，那么你就要离开此地。”因此，“放逐作家”只能做一名失根者，而身份之于他们是致命的。这种致命的身份让他们更好地展示出创作的多样性与可塑性。

索尔·贝娄说：“极端虚弱之时即力量的开始。”艺术家不会因为阿多诺的预言而停止了创作。奥斯维辛之后的诗不是去揭开惨不忍睹的疤，也不是去窥探愈合的可能行，更不是去表达他们自己记忆之于改变大屠杀历史的可能性，而是犹太作家们依靠写作拯救记忆，抗衡“过去的消亡”而开拓的想象之路。罗斯的小说中写到：“对无法预料的展现就是一切。把错误转变方向，那残酷的难料之事就是我们学童所学的无害的‘历史’，一切当时的难料之事被当做历史的必然编入历史，难以名状的恐怖被历史所掩盖，灾难转换成了史诗。”新历史主义的兴起很大程度就得以于寻找历史与记忆之间支点的知识分子们的迷恋。而诗人与小说家不管何为，都是虚构一个个人物与外部世界的游戏，在游戏中掺入了自己牢不可破又继续呼吸的记忆，而历史提供的背景陪衬加重了阅读的体验。他们的创作不是印证“艾宾浩斯遗忘曲线”，而是确证他们的身份认同感与为了摆脱记忆的奴役，他们选择了无根性的写作方式。作品作为他们笔下的产物，却不再是他们的故事，而是另一个世界的现实。所以也能理解，那些经历过二战或者奥斯维辛大屠杀的名家们采用第三人称而非第一人称叙述者的角度选择是出于何种理由了。

被放逐者在保有自己身份的凭靠物，其实还是他们深厚的文化传统，只是幸存者们比一般作家多了一种手段。他们通过另外一种视角去审视另外一个外部世界的事实。昆德拉在和罗斯对谈中表示，作为一个流亡者，他不会对法国感到不可理喻，也不会对法国文学心生排斥，相反，“对于一个作家来说，拥有好几个国家的生活经历是巨大的裨益。”通过不断整合，不断地寻找历史与记忆的可靠支点，这些犹太作家们与他们的个体素材也就越来越紧密联系了。失根者就想象来铺展叙述的道路，而奥斯维辛之后的诗不再只为沉默的哀痛而表达，也为还历史的尊严而写作。为此，我们相信辛格说的是事实：“波兰，波兰犹太人的生活，离我先前近多了。”

        前阵子，帮一个朋友修改毕业论文，收到她的论文原稿后，我一下子有点吃不消，就骂了人家几句（直到最近还是惹得那姑娘有点不高兴）。众所周知，论文不是散文随笔，不是原著的再创作。很多大学导师最怕的就是学生把论文写成一篇言辞优美华丽，思想空洞缺乏理性和逻辑的玩意。后来，我回头想想，是不是可以针对性地推荐点好书给人家。立马想到近年来红得发紫的卡佛。可马上又作罢了——不是人家看不懂或者没品位，而是因为卡佛的小说不是从纯粹的一句话中就可以明白言词的意义。更何况，卡佛写的是小说和诗歌，不是论文。

       面对如今臃肿不堪和繁冗复杂的文字，卡佛这种被称作“极简主义”（还有种说法是“肮脏现实主义”）的文风收到当代读者的欢迎与众多作家学者的研究是意料之中的事情。卡佛说：“作家要面对一些简单事物，比如落日或一只旧鞋子，而惊讶得张口结舌的资质。”只是卡佛在看日落的时候，不像我国的古代诗人哀叹“夕阳无限好，只是近黄昏”的无奈，也不像19世纪的批判现实主义大师们拿红红的大饼充当漂亮的布景。一只旧鞋子在卡佛那是标签式的存在，而不是其他作家作品中纯粹的可有可无的附带物。因为人们在卡佛的小说中找不到任何诗意的东西，它甚至比一个孤家寡人的生活还要惨白贫凉。

       其次，很多人觉得卡佛小说中那些过着酸苦日子的卑微者的生活是荒诞的，这让我有点不理解。想来想去，我的答案是，现在人们没有所谓观察的心态，所以很多时候得闲者会美好地抒情一句：“这就是生活！”事实是，卡佛小说中显现的生活是如此真实，以至于让不少人以为这种真实是如此的荒诞。好比一个人拍了一卷照片，洗出来后发现某一场景的一个角落或显像细节居然是这样的，因为在他看来，好像不应该是这样的。这种筷子进入水中还应该是直的心态说明：平日里，我们司空见惯的人事还是会不断令我们“张口结舌”。而卡佛成功地抓住了这一细枝末节，然后使劲地雕刻、挖深、放大，让看到的人不断地惊讶。另一方面，卡佛运用了类似中国山水画“留白”的手法（这还值得商榷，据说卡佛小说的编辑利西对卡佛小说做了大量地删减和修改，具体参看博客大巴“寻找雷蒙德·卡佛”里小二先生的文章），造成小说内容上大量的不确定性。不论是小说人物的命运还是小说情节的发展走向，都被带向了不可知的状态，就像一棵树，原本从根生长才出来，后来读者读下去，发现枝繁叶茂，如果我们是渺小的虫子，能爬的路线很多。只是，卡佛将小说开放式结尾的背后走向隐性化了，那些繁枝叶茂得虫子们自己填补想象出来，然后自己走出去。

       所以可以这么说，卡佛对我们读完之后的情绪和想法不做任何责任的阐释。而作为认真的读者，可以化用罗密欧的一句话说，在小说里度过的时间似乎是格外长的。